中国美术馆举行的“亚洲美术馆馆长论坛”有一个华丽的开幕式：8月31日，红地毯从美术馆主楼前缓缓延伸到中央大厅，来自东盟、中、日、韩等地的美术馆馆长们鱼贯而入，如同电影节的明星一样走向用黄色帐幔包裹起来的圆厅，和两百位来宾共同见证了历史上最大规模的亚洲美术馆馆长会议。
之后，为期两天半的研讨和大多数国际会议一样不温不火。东道主中国美术馆馆长范迪安强调，这次论坛提供了一个亚洲美术馆之间相互认识、发展进一步合作关系的平台。事实上很多交流发生在论坛发言以外，比如，上海美术馆执行馆长李磊就和多位馆长就互相借展品、交换出版物进行了私下探讨。
在正式发言中仅有的波澜似乎是关于“亚洲意识”的对话，日本大阪国立国际美术馆馆长石田武寿引用已故学者萨义德的理论，指出“亚洲”是“欧洲”制造出的一个对立的概念，把如此多元、富有差异的文明合并在“亚洲”或者“东方”概念下，本身就值得质疑。广东美术馆馆长王磺生就此引申开，指出与其强调“亚洲”地域特色，不如转换思路，从“世界亚洲”的角度再看亚洲内部、亚洲和欧美的关系，建立一种互动的、多边的交流机制，“而亚洲国家之间的交流，将是达成这一目标的第一步”。
不平衡的亚洲
不幸的是，近邻不如富裕的远亲有吸引力。大部分美术馆馆长都承认，过去他们各自和欧美的美术馆的交流更为紧密，因为西方国家具有更强大的文化魅力和更多的经济资源可以借用。
亚洲各国美术馆事业发展的不平衡性也让人印象深刻，东盟部分国家的博物馆体系还没有分化出专业的美术馆或现代艺术馆，艺术典藏只是大的综合国家博物馆的一个分部。而同样是东盟国家，新加坡美术馆的收藏、策展、运作和国际化程度明显高于多数东盟国家。他们不仅收藏本土的艺术品，还明确提出致力于20世纪东南亚美术作品的收藏和展览，开馆6年已经成为拥有20世纪东南亚美术藏品最多的美术馆。
无疑，美术馆的状况取决于所在国、所在城市的社会结构。比如，参加论坛的所有美术馆中，只有日本有专门收藏外国艺术品的大型美术馆。建于1977年的大阪国立国际美术馆，他们建馆初期的首要目标是收藏、保存和展示日本国内外当代艺术品以及举办相关研究活动，30年来已经收藏有成系列的欧美艺术品。
正如许多研究指出的，那些最著名的博物馆——伦敦的大英博物馆、巴黎的集美博物馆等等都和殖民体系有关，老欧洲凭借发达的资本、武力和学术体系在亚非拉地区搜集文物艺术品，运送到帝国的中心展出、研究。而作为亚洲最早进入工业化的国家，日本赶上了末班车，收藏有包括中国许多文物艺术品在内的外国藏品。同一时期，多数东南亚国家刚刚从殖民地状态脱离出来，连本土的美术馆也没有建设完备，何谈去成系列收藏外国文物艺术品。即便到了今天，中华世纪坛世界艺术馆也只能通过欧美著名博物馆以及亚洲文明古国租借展品来展出。
在传统和当代之间
和论坛同时举行的“新加坡美术馆藏东南亚美术精品展”、“东盟艺术展”则把人们从馆长们的高谈阔论带到具体入微的图像世界。前者把东南亚近一个世纪来各种风格的油画、水墨画和影像作品并置展出，而在炎黄艺术馆开幕的“亚洲奇迹——东盟艺术展”中，华丽的民族服饰、稚拙有趣的巴厘木雕、精致的佛教造像和优美的风光照片组成一个微型的东南亚“观光路线”。
新加坡美术馆馆长郭建超熟悉这段历史，他指出大量的华侨华人早就让水墨艺术落地东南亚，也和本土艺术有所融合。到20世纪初，常常有徐悲鸿这样的大陆油画的画家为帮补个人收入，到南洋讲学、展览和写生。实际上，这种关系一直持续到今天，东南亚的华人收藏家、画廊和画家仍然维系着一个非正式的美术交流网络。
今天，亚洲的艺术图景远比徐悲鸿时代庞杂，除了博物馆，画廊、拍卖行、收藏家、媒介、各种基金会是越来越活跃的力量，在上述已经为博物馆典藏的艺术门类之外，摆弄各种新奇技艺的亚洲当代艺术家经常出现在国际性的艺术大展中，中国和印度艺术家更是众所瞩目的当红炸子鸡。不过，以前卫标榜的艺术经常遭到质疑，因为它们接近少数专业人士的趣味，不为多数民众所喜爱。或许，正如范迪安所言，亚洲美术界面对的普遍问题还是“如何平衡民族国家自身的美术传统和全球症候之间的关系”——可是，所谓“全球症候”、“全球化”，风潮源头往往还是美国和欧洲，来自亚洲的声音，还模糊不清。
仅仅一次馆长论坛，是不够的。
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