具体到中国当下的书法方面，亦如此。在中国的现实背景中，书法中的传统（古典）主义仍是书法存在的主流，而现代（前卫）主义和后现代主义的文化思潮只是次流。作为中心文化的传统派书法从观念到表现都左右着当代的书法大走向--因为审美习惯与历史传承心理都在这一方。前述的种种艺术表现思潮，尚有不少盲目性，尚有不少是为了艺术表现的自由而“战”，与学术性追求以及文化构建尚有距离。况且，近20年的中国，走马灯似地上演模仿、抄袭、挪移、借用、追逐西方艺术文化的表现方式，基本上欠缺遴选与反思，所以，“现代的”与“后现代的”边缘也是不清楚的。作为中心话语的传统主义书法观念主导着展览、获奖、出版、媒体、教学等领域，因此，“现代”及其“后”表现都还大体上处在边缘位置。外国学者往往将此归咎于我们的意识形态控制，其实，置身中国社会，应当认识到事事并不尽然，因为来自广泛的社会受众基础的文化大众往往对于“现代”及其“后”表现疏于接纳和认同，这是文化传统的巨大力量，并非只是意识形态的控制使然。尊重大众的审美习惯这是“书法”主体赖以生存发展的基础。文化精英和先锋艺术家、理论家对于主流文化的批判和大众文化主流艺术观念对前卫文化的抵制，几乎构成了一个特异的中国文化景观。我们得承认，在当代中国，乡村文化、都市文化、农业文明、工业文明、物质文明、精神文明、封建文化、现代文化、诗意文化、实用文化、玄学文化、科技文化大混杂，唯其“浑沌”是谓完整。 

    “书法热”是八十年代兴起的社会文化现象。据统计，自八十年代至今，全国性的书法展览（包括国际性的及省、市、自治区以上范围）共举办过400来次。这个数字是惊人的。全国最高级别的“全国书法篆刻展览”已举办了七次，“中青年国展”也举办了八次。有论者谓这些展览当然是主流派为主，所谓主流派，有人认为是重新理解传统的那种书法创作。周俊杰将当代书法分为三大流派：1、纯古典派2、书法新古典主义3、现代书法诸流派。（见周俊杰《当代书法史论纲》）这比一些将书法分为传统与现代二种的分法细致一点。但是，现代诸流派中是否包括“后现代”主义？也就是说是否应该在“现代”诸流派之外再另立一个“后现代书法”？这当然要认真梳理考辩一下。
　　 
    所谓“‘书法新古典主义’被解释为它的重要特征是对古典时期优秀传统的全面继承”（《书法研究》91年第3期，周俊杰文），它具有“复兴”传统的倾向。如果认同此说，则不免认为官方展览的大部分展品都在此列。但是区分“纯古典"与“新古典"也是不容易的，就如区分“现代”与“后现代”书法不容易一样。我曾在《当代艺术中的水墨》（《中国当代水墨画》湖南美术出版社）》一文中用1、传统型2、现代型3、先锋型三类来区分中国当代水墨画。对于书法，我以为也可参照。 

    有一个事实不可忽略：中国“现代派”书法的出现，受到日本现代“前卫”书法的影响至巨。日本现代书法一类仍然使用汉字，但构成新异，另一类只利用毛笔和线条的表现力，但基本上是抽象画，日本人称“墨象”。它兴起于二十世纪五六十年代，被介绍到中国是八十年代了。但其影响很大，以至九十年代的中国现代书法创作仍然有着不小的日本现代书法的影子。 

    另一个事实是，中国书法在二十世纪中叶曾对西方美术界产生影响。今天，1998年12月在巴黎举办的“中国现代书法大展”，对西方社会有不小的震动，法国总统希拉克题辞并参观，称“书法乃艺中之艺。” 

    上述两事实表明：中国书法已经并正在努力充当文化使者的身分，它也在交流中保持或扩展它自身。
还有一个事实是：在传统主义的创作中，传统并未获得精深的继承与阐扬，其中“伪古典”作品与“滥竽”不少；而在现代主义及其“后”文化式的探索中，对传统的批判与对“先锋”的理解都不免于浅泛或曲解，“鱼目”也在“混珠”。（如"先锋"并非"流行"，而是一种精神价值的重新寻绎和文化观念的“狐独”、“忧患”-文化针对性）