书法的“现代”性表现几乎与“后现代"性表现同处于二十世纪八十年代中国独特的文化环境中。但是，“现代”有过“派”，而“后现代”很难说有“派”。泛古典主义的传统书法在整个“书法时期”以“二王”或晋唐为指归，在审美上有一种挥之不去的“经典”情结，这有类于意大利文艺复兴时期人们对古希腊艺术的态度。虽然其间大约在一千五、六百年的时限中“经典”情结有所变化，如清代嘉、道、咸以后“碑学中兴”造成的近代尊碑运动，不过，总起来说，千馀年的书法基本上处于“书写性”的风格修正与试错之中。书法时期“言必称二王”。而碑与帖之争毕竟是传统理法范围内的学术流派之争，并未构成古典与现代的冲突。
可是，1985年10月15日现代书画学会在北京中国美术馆举办的“现代书法首展”，却打破了书法界的平静。十五天展期，观众川流不息，社会反响是非常大的。张仃、黄苗子、王学仲、李骆公、王乃壮、古干等十几位老中、青艺术家参展。“礼赞现代书法”让人们“看到反映这个时代的书法新风貌”可以说是该展览的宗旨。其中，王学仲的《浮鹅》是用重墨在一片淡湿墨涂染过的半白半黑纸上书写了“浮鹅”二字，一反传统的方法，而借鉴了绘画的效果。而古干的组合书法《山水情》则直接引色彩入书法，并直接用字体构成一幅画面。又如马承祥的《步行》，在十字路口（形象字“行”）用浓墨画两个脚印。等等。这次展览的举办，其意义不在展览本身。以今日眼光视之当年这个展览正是在改革开放的大潮中，人们观念解放的一次尝试。其中的大多作品都是浅泛的，构不成艺术史的意义。但是那种求新的意识与令人眼目一新的形式玩弄，给人们以很新鲜的印象。试图用表面化的“书画同源”来寻求书法的当代出路可以说这是一次失败的尝试。八十年代中期是一个思想活跃的特定时期，此次展览冲击了书法的传统观念，它预示了一个古典权力话语中心的开始被消解。 

    同年，浙江谷文达参加湖北“国画新作邀请展”的《静观的世界》与1988年北京徐冰在中国美术馆双人展的《析世鉴》“天书”作品，都是在利用书法或文字的原素进行创作。谷文达将“书写”“泼染”与“肌理”混合运用，探索着书法与绘画交互为用的可能性。而徐冰的“天书”是不可释读的--因为他的"字"是汉字偏旁部首的个人化重构。显然，谷、徐二人意不在“书法”创作，但他们得用了书法以及汉字包括铭刻手段，正是一种中国式的解构主义与结构主义的婚嫁。有人认为“解构主义是一种虚无主义”（墨哲兰《解构主义与现代绘画》），徐冰的“杜撰”造成了传统性认读读的“能指”与“所指”的分裂。他在指称一个“不确定性”，可以说，这是一种“后现代”文化的思维方式。我们可以说谷与徐的艺术并不是“书法”，但我们不可以说，这个艺术与书法无关。可见，到了我所谓的“后书法时期”，“书法”的界限几近于无。所以我理解的书法之“后”，带有时空合一的性质。有人认为“书法的向‘现代的’转型就是传统书法向抽象艺术转型，使书法置换了一个艺术基础并在这基础上重新建构一种形式空间，这就是‘现代的’书法的问题核心”（王南溟《理解现代书法》）。其实，检索近年的“现代”书法，在表现方式上是否“抽象”并不一定，但是“艺术基础”确实有所变化，而“重新建构”的“形式空间”却更加纷繁多样了。这是二十世纪八十年代以前无法想象的。
其实，在“创新求变”这个旗帜下，聚结着形形色色的艺术家。在前述“现代书画学会”首展之前。就有一个“现代”书法的先驱型人物李骆公。他的书法和篆刻是学习钟鼎文字的，极力夸张汉字这一母体的象形因素，他的书法是“画”出来的，但是汉字的象形性有限，因而其表现也难免时时提襟见肘。应该说，他的“现代”之路是一条返祖的羊肠小路。在八十年代他成为过一个争论热点。我想，他启示过一批人走创新之路。然而，时过境迁，书法史早已淡忘了这种纯粹边缘性的存在。