《美术》杂志本年第一期刊登了一篇题为《陷阱中的前卫艺术》（简称《陷阱》）在文章，劈头就说“中国的前卫艺术如同一位跛足的老人，离文化现实已经越来越远。他仍然呆在旧式前卫艺术的舞台上原地踏步， 仍然沿袭着旧式手工作坊的制作方法，变相地重复着前人的构思。从这个角度看，前卫艺术家同街头流浪艺人没有实质性的区别”。此说，不只对中国的前卫艺术作了近于挖苦的批判，并顺带的对街头流浪艺人作了近于无知的贬低。

　　前卫艺术（Avant garde Art）的“前卫”二字本为军事用语，指军队在行进中走在最前面，担任警戒，保障主力安全的前哨；故“前卫”亦可作“先锋”解，前卫艺术亦可称之为先锋艺术。不同时代，不同地区，不同国家的“前卫艺术”，其内涵也有所不同，它的门类也很难作出确切的界定。作为艺术运动，存在的时间有的仅是昙花一现，有的延续较长。“前卫艺术”有着概念泛指的相对模糊性，但在要求突破已存在的艺术语言模式，否定传统的美学思想和艺术流派，捍卫自身的发展，在时间和空间上均与“后”相对，却是其共有的特征。

　　前卫（先锋）艺术的出现似出偶然，实有其社会历史发展的和意识形态的必然。如十九世纪末印象主义视学院派为保守对学院派之否定；后印象主义视印象主义全依客观的光彩为对象对印象主义之否定；以及二十世纪野兽主义、立体主义、未来主义、达达主义、超现实主义等等彼此之间的相互消长和否定。前卫艺术可分为广义的前卫与狭义的前卫两大类型。后者更为远离写实和艺术语言的可识性，对人们的审美习惯更为违反，更具冲击力和排他性，有时称之为“先锋主义”（Avant gardism）。先锋艺术永远处在否定之否定的过程之中。任何事物都是矛盾对立的统一，不同时代的前卫艺术，具有不同的审美特征，其中有精华也有糟粕，对其具本作品应历史的审视和分析。有的前卫艺术在表现手法和趣味上很前卫，但在具体形象上却明显的存在着对古典的继承，因而，对前卫艺术不能作出非此即彼的的结论。如超现实主义达利具有古典意味的人体，象征主义蒙克的人生哲理……。

　　狭义的前卫艺术曾对中国发动过两次冲击，第一次是在上世纪的二十年代，参加者多为具有民主主义思想留学过西欧，亲眼看见过西方前卫艺术的原作。目的在于冲击中国的封建主义。第二次是在上世纪八十年代，有趣的是第二次提倡前卫艺术的人，几乎没有看见过西方前卫的原作，根椐的基本仍然是上世纪二十代作品的“复制品”，其目的在于否定中国所有的传统，与中国的民族艺术彻底决裂。在他们心目中这些“作品”很新，在久泛艺海人们的心目中却很旧。他们不顾艺术语言相对长期的稳定性，把创新和现代化义铨译为与西方的接轧，连他们拼命提倡的前卫艺术，现在也被斥之为“不仅仅在形式和载体上滞后，在思想层面也严重的滞后。相当多的前卫艺术家的精神开支，仍旧是典型的二十世纪的文化遗产，并且变得更加浅薄、怪异、极端和偏执。他们在承袭旧式前卫艺术的同时，又将六十年代欧美新文化的三大主题——暴力、性、吸毒—改装为文化暴力、性变态、享乐性精神吸毒。其中以文化暴力最为抢眼。前卫艺术中的暴力化之类的倾向，发泄的是人类的破坏欲，追求的是感官刺激。”将作。者这段俨然振振有词的言论，对照其前前后后的所作所为，则不难发现其批判是假，舍车保帅是真。在这里，我们不禁要问，作者所说“六十年代欧美新文化”及其“三大主题”的根据从何而来？“二十世纪典型的文化遗产”的内涵和外延指的是什么？再请问，二十世纪典型的文化遗产难道说都错了？《陷阱》第七段认为“旧式前卫的初衷是反叛僵死的传统艺术模式，而它的现状却是对自身传统的僵硬的维护”指的又是什么？能举出具体的例子吗？看来，“传统”，在作者心目中已造成了条件反射，视“传统”为洪水猛兽，凡传统必反！

　　《陷阱》为了证实自己理论的正确，在第四节，前半段，不惜把二十世纪说得一塌糊涂。为人们描绘了一幅可怕的图景，说什么：“人类进入了二十世纪，信仰与真理降格了，哲学完结了，历史压扁了，只剩下存在与利益，只剩下赤裸裸的本能。”果真如此吗？当然不是。就信仰、真理、哲学、历史而言、马克思主义在中国的迅速传播和实践，虽几经风风雨雨，但人们一直坚持着共产主义的理想和信仰，具有中国特色的社会主义正如旭日东升，屹立于世界的东方。由“小鲁艺到大鲁艺”，为人民服务，建成立社会主义的先进文化，仍然是中国文艺工作者必须经过的正确道路。由英国和意大利学者调查后，共同主编，有众多著名社会学家和哲学家参加编写的多卷本专著《马克思主义史》指出：在今天，马克思主义作为一种理论和学术的价值已为西方知识界和学术界普遍接受，六十年代美国的D?理查森教授和日本学者伊藤城的调查的结论也认为“一个马克思主义热正在西方各阶层人们中兴起”。通过美英发动的伊拉克战争更证明了“帝国主义就是战争”至今仍有着现实意义。《陷阱》第四节后半段，所说：“自私、排它、刚愎自用等人类恶习，在一些前卫艺术家身上表现得十分突出。艺术家的恶习越烈，名气越大；恶习越露骨，成名的速度就越快。”的情况确实存在，不过，尽管我们不同意二十世纪八十年中国前卫艺术的严重不足，特别是其破坏作用，但他们并不是“一些”，而是“个别”。

　　《陷阱》的作者在第六段中使用了“旧式前卫”一词”，既有“旧式前卫”自应有“新的前卫艺术”，在这里作者对此并没有作出应有的回答，只是说“旧式前卫的初衷是反叛僵死的传统的艺术模式， 而它的现况却是对自身传统的僵硬维护与因袭，旧式前卫依附的是旧式文化形态， 它演唱的是这种文化形态的挽歌。有人讲到了二十世纪九十年代，中国美术界的传统与现代，保守与激进的界线已经消失了。这表明旧式前卫艺术同保守的传统型艺术已经殊途同归。在恋旧情绪上它们成了一对奇怪的孪生兄弟。旧式前卫将僵化保守的的艺术格局和艺术观推倒为一片废墟。这片废墟也正是原本对立的势力共同的墓地。旧式前卫艺术积极的一面将永远被人铭记，它的局限，它的走火入魔以及由此而造成的影响，是对后来者的警示”。 请问什么是“旧式前卫”？什么是旧式前卫依附的“旧式文化形态”？旧式前卫艺术积极的一面是什么？旧式前卫艺术同保守的传统型艺术如何殊途同归的。恋旧情绪指的是什么？果真如作者所言，它们成了一对奇怪的孪生兄弟，那么，其结论必然是洪洞县里无好人，跟着你们跑了一阵的青年人真是白白忙乎这些年了。在作者的心目中这也旧，那也旧，可谓一切皆旧，旧！旧！旧！

　　艺术理论是艺术实践的总结，也是艺术实践的先导故而理论家受到人们的重视。中国历代讲究文如其人；如果文与人的实际言行相悖，其理论越是娓娓动听，越是铮铮有词，越是无以服人。《陷阱》作者就是1985年4月出版的《美术思潮》的主编，曾在创刊号上以自问自答的方式写过一篇“答客问”。在这篇具有宣言性文章的第一段宣称：“一种社会性的叛反心理的产生，矛头所向并不是理论本身而是某种流行的理论。这套理论一部分是十九世纪以前俄国、西欧理论界 的泊来品，一部分是五十年代以前本国理论家著述的沿袭。一度富有活力的理论一旦凝固为教条，就日益显得漏洞百出，荒谬可笑”。果真如作者所言，那么，请问西方十九世纪以前包括诸如：俄国的别林斯基和车尔尼雪夫斯基，法国的卢梭和狄德罗，德国的温克尔曼辛和歌德以及黑格尔等人的理论，今天是否已全然失去了活力和价值。中国五十年代以前理论家的著述和中国古代的理论是否全部都凝固成了教条！“答客问”宣称《美术思潮》“以推倒现存的教条和建立新的理论为己任……”。又是“推倒”，又是“建立”，壮心可谓大矣！怎样建立这个新的理论？作者认为“当代理论的表述应该寻找新的方式，应具有信息时代的特征。迪斯科舞王们在国际大赛中的表演时限只有一分钟，他们大都成功地用特定的舞蹈语言表达出各自的意念并能给予人留下深刻的印象，理论的表述可以而且应该追求类似的效果”。 作者对如此重大的课题，用的竟是迪斯科大赛表演一分钟的时限，追求的不过是类似的效果，态度之轻率可谓惊人！为什么要如此迫不及待，原来作者要在“本世纪末和下世纪初，中国美术界的理论水平可以在世界范围内跃居领先地位”。不幸的是现在已进入了二十一世纪，其理论不只没有在世界范围内跃居领先地位，并开始了自身的挣扎和否定。为了推倒现存的教条和建立新的理论的己任，作者曾说“将在青年人中，特别是在美术院校的学生中去寻找读者和撰稿人”。当时确实有些年青人成了前卫艺术的俘虏，被推进了前卫艺术的陷阱。对美术界动态稍有所闻的人，谁都知道《陷阱》的作者，就是二十世纪八十年代对中国美术传统持否定态度，以现代化之名，鼓吹全盘西化之实，中国前卫艺术的始作俑者之一。大言美术学院只办中专就行，本科可以不办的是他；把武汉的黄鹤楼说得一文不值，对参观黄鹤楼的群众，斥之为艺术欣赏水平下的是他；拼命吹捧西方没落艺术的是他；抱着大腿摇旗呐喊的是他；以青年艺术家导师自居的是他；不以科学态度，作深入实际调查研究，对中国现有的八所独立的美术学院乱排名次的也是他。“恶习越烈，名气越大；恶习越露骨，成名的速度就越快。”可说是《陷阱》作者极为具体的自我写照。

　　《陷阱》作者的言论大多经不起推敲，诸如“艺术家如果没有艺术至上的心态，不必混迹于艺坛。艺术的价值在于人类感觉的解放”。艺术至上必然导致唯美主义，“艺术的价值”如果仅仅停滞在“人类感觉的解放”，人则还原为动物了。“经济、政治、科技界人士花费几十年、几百年、几千年才能实现的梦想，艺术家却能用很短的时间转化成作品”，艺术家的能量果真有如此之大吗？你信，我不信！作者时而说“这道陷阱使得很多优秀人物一辈子都有在其中挣扎，变成单纯刺激——反应的生灵，变成目光短浅，坐井观天的庸人”疾呼“中国和全球的前卫艺术到了跳出现实弊病和陷阱的时候了”。时而在2002年7月首届中国艺术三年展“序言”中又说：“前卫艺术家可能会在某一天枯萎和凋谢，前卫精精却常新常绿，因为艺术的可能性不会被穷尽”。看来作者真是苦口婆心，要慈航普渡全世界的生灵了，并为此开出了一剂廉价的药方。认为“撇开旧式前卫艺术的兴趣中心，并不需要超常的意志，而只需要转换一个处世角度，或者说转换一种艺术观，这将是二十一世纪前卫艺术家的使命”。真是说得轻巧！“处世角度”与人在社会实践中形成的情感和伦理有关，其实质就是人的处世哲学。而作为意识形态之一的艺术观，除了有着民族、地域和历史，以及个人性格、趣味、教育的等等诸多的因素之外，最重要的是：必然受着经济基础和一定社会现实下大多数人民利益需要的制约，决定着艺术家所遵守循的艺术方向。《陷阱》的作者口口声声要转换的一种艺术观，也就是要艺术家转换其所遵循的艺术方向。为什么要转换？转换的目的是什么？因为“这将是二十一世纪前卫艺术家的使命”。说穿插了就是要把二十世纪八十年代-中国前卫艺术，否定中国传统，全盘西化的使命带到二十一世纪。

　　至于作者为什么要在其《中式批评》一书上用自己“半阴，半阳”的阴阳脸作为封面？谁也无从干涉，但作者在首届中国艺术三年展序言中所言“众所周知，中国当代艺术家承担着太多的历史使命。整个民族的视觉空白都需要他们去填补，以致他们不停的在改变角度和立场。文化变脸也许变得什么都有不是，却体现这一代艺术家真实的心理历程。”可说就是作者极为坦率的淋漓尽致的回答。作为中国上世纪八十年代前卫艺术的始作俑者，把不少青年推进了陷阱，如今却以纯客观的冷漠的态度对之大加鞭挞，把自己应负的责任推得干干净净，并仍旧大喊“整个民族的视觉空白都需要他们去填补”，“前卫精神却常新常绿”，“这将是二十一世纪前卫艺术家的使命”。作者虽然有着翻手为云，复手为雨的本领，半阴、半阳的面孔；人是有良知的，但愿他不是落井下石！为陷阱中的前卫艺术继续挖掘着一个又一个的陷阱，一个更大更深的陷阱！